À voir l’exposition que la Fondation Cartier-Bresson consacre à Daido Moriyama se vérifie à quel point est vraie, à quel point est forte la célèbre remarque de Walter Benjamin selon laquelle dans la photographie « le réel a, pour ainsi dire, brûlé le caractère d’image » [1]! La photographie comme une brûlure de la pellicule, au sens propre cette petite peau portant la marque indélébile de la rencontre avec le réel, c’est ce qui frappe devant l’ensemble des photographies prélevées et rassemblées par Clément Chéroux au titre des « Lettres d’amour à la photographie » du photographe à son art. Si la photographie est vive, c’est de porter encore la trace de ce qui l’a, à jamais, enfiévré et brûlé. De la brûlure initiale, comme un feu intime, témoigne avant tout l’omniprésence d’un noir saturé jusqu’à ne plus laisser passer que les flammes qui, d’un coup d’œil, d’un regard allumé, l’ont dévoré ; ainsi du feu qui semble dévorer dans la nuit un gratte-ciel d’Austin au Texas transformé en brasier tel Le bûcher des vanités du célèbre roman de Tom Wolfe ! Parfois, il s’en faut de peu, et de peur, que la pellicule n’en soit littéralement carbonisée. Et s’il y a un miracle de la photographie, c’est d’avoir pu et d’avoir su sauver, aussi vite que possible, un reste des apparences qui ont déclenché l’incendie. Le mort, s’il y en a un, c’est celui du mythe de la transparence et de l’objectivité de la photographie, comme si le mécanisme de l’appareillage effaçait la subjectivité de celui qui l’actionne. Rien de tel, et rien de moins non plus s’agissant des « Lettres d’amour à la photographie », chez Daido Moriyama qui reste toujours présent, en filigrane en quelque sorte de ses clichés, par le mouvement, le décadrage, l’absence relative de mise au point, l’urgence, toujours, de la prise de vue ; le réel quand il se présente n’attend pas, il faut le saisir au vol, à l’arraché, ce n’est pas ce qui est, définitivement installé dans l’ordre des choses et prenant la pose, c’est ce qui arrive et ne repassera pas, tel le kairos des Grecs, moment de grâce, lampe rougeoyante dans la clarté nocturne, l’un des rares clichés en couleur de l’exposition, ou fente d’un regard qui vous toise à l’entrée. Pour aimer la photographie, il fallait donc la montrer preuves et épreuves à l’appui, dans sa vivacité et sa fugacité, sa prose sans pose, ses flashes de lumière, et dans la somptuosité de ses noirs ; il fallait la montrer impressionnante, ce qu’elle fait à celui qui la fait et à nous qui la regardons, en montrer les matières, les reliques.
L’exposition proposée n’est pourtant pas sans pauses ni arrêts sur image. Celle-ci surtout dont il est précisé que, reproduite et agrandie, elle était suspendue au-dessus du lit de Daido Moriyama, le premier cliché photographique par Nicéphore Niépce, Le point de vue du Gras (1827). On y voit double et en même temps la vue du paysage prise depuis la fenêtre de l’atelier de Niépce et la photographie elle-même, sa trame faite d’une myriade de points, le sujet et son support d’inscription, le subjectile, aussi évanescent soit-il, point contrepoint, champ contre champ superposés plutôt qu’alternés. Se rejoignent ici l’obsession de Moriyama pour le médium photographique et son histoire, comme une remontée dans le temps, à moins qu’il s’agisse d’une descente qui le ferait couler jusqu’à nous, éternel présent, à entendre aussi comme le cadeau qu’il nous fait, son legs. L’exposition suit donc le photographe à la trace, jusqu’à Austin où est conservée au Harry Ransom Center de l’Université de la capitale du Texas la première photographie de Niépce, puis jusqu’à Saint-Loup-de-Varennes, en Bourgogne, où ce dernier habitait et travaillait. Comme un retour aux sources de son art, comme un pèlerinage, Daido Moriyama consacre à ce lieu mémorable, berceau de la photographie, une série de clichés montrant avec simplicité, dans son plus simple appareil, l’atelier de Niépce, sa chambre photographique, les outils, les bacs et les bains qu’il utilisa pour fixer l’image prise depuis la fenêtre de son atelier au premier étage de sa maison. Champ contre champ mais cette fois dédoublés, d’abord, premier temps, l’intérieur de l’atelier, la chambre au double sens du terme, c’est-à-dire l’intérieur où se fomente et s’appareille la prise de vue, ensuite, second temps, la fenêtre, battants largement ouverts au centre sur un arbre touffu et, se profilant à droite, un corps de ferme aveugle dont un reflet est visible sur la vitre du battant gauche de la fenêtre. Noir et lumineux, sobre et net, ce cliché incroyablement beau arrête le temps et fait vibrer l’instant dans les reflets qui en démultiplient la scène. Millimétré, l’angle de vue en légère diagonale, déjouant la frontalité et la transparence hors cadre de l’image, inscrit le regard à même la scène présentée, la photographie dans ce qu’elle montre. Sur les traces de Nicéphore Niépce, lui rendant grâce, Daido Moriyama fait le pas en arrière qui réinscrit le photographe dans la photographie, s’il revient à la source vive de la photographie, aube d’un monde rajeuni quoiqu’aussitôt périmé de se révéler dans son image, ce n’est pas pour abolir le temps mais pour y trouver sa tangente et le mettre à l’heure du présent.
À prendre au pied de la lettre la remarque benjaminienne d’une image brûlée par le réel, il ressort que la photographie tiendrait moins de l’image que de la trace qui s’en inscrit, tel un glyphe, sur la pellicule et la peau de la mémoire. Or, c’est bien de cela que témoigne avant tout l’art de Daido Moriyama pour qui compte moins l’image, bien prise mal prise, que l’impression qu’elle fait et qu’elle laisse. À l’heure du bicentenaire de l’invention de la photographie célébrée en France du 1er septembre 2026 au 30 septembre 2027, et bien que ne paraissant pas en faire explicitement partie, commencée le 20 mai, elle se termine le 4 octobre 2026, gageons, ainsi qu’en témoigne son titre, que cette exposition au parti pris résolu y aura préludé de la meilleure des façons.
[1] Benjamin, Walter, Petite histoire de la photographie, tr. fr. Maurice de Gandillac, dans L’homme, le langage et la culture, Paris, Gonthier/Médiations, 1971, p. 61.
