Parmi les peintres, il en est qui vont lentement, qui mûrissent leurs œuvres à petit feu, ce sont des peintres à combustion lente, et puis il y a ceux qui vont vite, très vite, qui sautent à pieds joints dans leur temps, le leur et celui de leur époque, ce sont des peintres à explosion. Ainsi de Morellet dont l’exposition François Morellet 100 pour Cent au centre Pompidou-Metz déplie avec beaucoup de bonheur la rétrospective à l’occasion du centenaire du peintre mort en 2016 à Cholet, où il a vu le jour en 1926. Epurée et articulée, sans être compartimentée, ce qui permet une libre circulation, la scénographie de l’exposition rend très sensible à l’explosion Morellet.
À peine a-t-on eu le temps de s’arrêter aux premières œuvres d’un jeune peintre, déjà armé d’un beau talent, qu’on saute, il n’y a pas d’autre mot, dans l’épure d’une abstraction départie de la figure et des couleurs, ne restent plus qu’un cadre, une toile presque nue, des aplats géométriques d’une enfantine simplicité, nuancés de teintes pâles hésitant entre jaune et blanc. Après une première escale figurative, et un voyage au Brésil en 1951 où l’a fortement impressionné l’art de Max Bill, architecte, peintre et sculpteur proche du Bauhaus et initiateur du courant de l’art concret, Morellet renaît peintre abstrait géométrique dont témoignent deux tableaux dressés format rectangulaire, telles des stèles modernistes érigées dans l’air raréfié d’un gris bleuté (Huile sur toile, 1951). Puis s’installe, souverain, le carré auquel Morellet va en faire voir de tous les formats et de toutes les couleurs, comme dans l’œuvre mise à l’affiche de l’exposition, Du jaune au violet (1956), vues stéréoscopiques de deux carrés dont l’un, à gauche, va du jaune au violet transitant, via le blanc, par le vert et le bleu, l’autre, à droite, transitant, là encore via le blanc, par l’orange et le rouge, sans compter de très fins décadrages fil à fil du carré dans les cadres de couleur. À rester un moment devant cette œuvre, l’effet de zoom hypnotique creusant la profondeur est assuré, tremblement et déstabilisation du carré par sa répétition même, que l’affiche, malgré tout, neutralise quelque peu.
Ce qu’elle ne montre pas non plus, c’est l’aspect joueur, ludique, bien que programmatique, sur le mode d’une mathématique amusante, de l’œuvre de Morellet. Car si le carré est roi pendant toute une période à laquelle l’exposition donne toute sa place, ça ne va pas sans le fou, ou le plaisantin, qui double son assise d’une ombre moqueuse. Bien assis, mal assis, le carré selon Morellet, se dédoublant et se travestissant d’une couleur à l’autre, jouant espiègle aux quatre coins, parfois se défaisant labyrinthe ou bien triangle et flèche brisée par pliage et dépliage dans le plan. Morellet invente pour l’espace plastique la dure et belle loi de l’Oulipo en littérature, qu’il n’y a pas mieux qu’une règle à l’épreuve de son dérèglement pour s’en donner à cœur joie, un carré qui s’ouvre, se duplique, se rétrécie ou se gonfle d’importance, il n’en faut pas plus pour l’égayer, le retourner contre sa trop rassurante assise. Pris au sérieux de son obstination à n’être rien d’autre que, carrément, Le Carré majuscule, le voilà qui se déplie, s’amplifie, tantôt volant au mur du musée, tantôt s’aplatissant à angle droit, à l’équerre du mur et du sol, il lui arrive aussi de se réticuler, de se faire moucharabieh, tissu et voile ténu, piège à regard. Parfois, grille monumentale adossée à la verticale du mur, il s’érige en prison infranchissable (Double trame noire sur fond blanc – 0°, 1972).
Puis vient le moment où il se dévergonde, se gondole, se met de traviole, toujours tenu à la rectitude de l’alignement, il ne doit qu’à un trait ou un fil de ne pas s’affaler. En fait, dans la partie de l’exposition intitulée « Peintures-objets, peintures dans l’espace », il ne fait que gagner en liberté, s’évader de lui-même ; en appui sur un mur, puis dégringolant en pans successifs sous des angles différents, les grands panneaux carrés ne doivent qu’à un trait noir les traversant, vu d’un point fixe, de ne pas s’écrouler purement et simplement en un tas de planches (Ligne continue sur 4 plans inclinés à 0° – 30° – 60° – 90°, 1979). Tantôt carré miroir affalé à l’angle d’un mur et du sol (Carré (miroir) plié (coupé) à 90° en 2 parties égales, 1982 ), tantôt s’allégeant et devenant feuilles volantes dans l’espace. C’est d’ailleurs ce qu’un extrait de film de l’exposition du groupe GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) en 1963 montre, des carrés voletant et tournoyant autour du fil qui les tient en suspension. La règle, à condition de ne pas se prendre au sérieux, c’est-à-dire d’en faire un usage inventif, ludique et poétique, est une contrainte libératrice suscitant des solutions auxquelles sans elle on n’aurait pas pensé, deux carrés côté à côte font un rectangle, un autre carré à angle droit, une lettre le « L » ou bien une équerre ou un lit, etc. Ce dont la règle libère, c’est de l’obsession du moi qui tourne en rond à chercher son expression, « donnez-moi un point d’appui… », disait déjà Archimède, sous-entendu, hors de moi pour y faire levier du monde. C’est ainsi que dans Pour une peinture expérimentale programmée (1962), Morellet écrit que « Le développement d’une expérience doit se réaliser de lui-même, presque en dehors du programmateur » ; et c’est à quoi il se livre avec pour guide le hasard d’une suite de nombres, par exemple celle de la suite infinie des décimales du nombre pi, certes parfaitement calculable mais indépendante de sa volonté (6 répartitions aléatoires de 4 carrés noirs et blancs d’après les chiffres pairs et impairs du nombre pi, 1958). Il ne s’exprime pas, il fait mieux, il invente une grammaire d’usage commun, un peu comme une règle du langage, qu’on peut trouver sèche à première vue alors qu’elle est fertile en trouvailles ; ça s’appelle jouer, et ce n’est pas le fait du hasard si Morellet a dirigé une entreprise familiale de conception et de fabrication de jouets ; sauf que dans son art il s’agit de jouer la règle pour la déjouer, en être l’agent plutôt que l’instrument.
Après le carré au carré, pourrait-on dire, vient la période optique. C’est pourtant à partir du carré que s’amorce la transition vers la période optique, carré noir à ampoules ou caissons blancs à néons jouant par flashes lumineux de l’alternance rythmée du noir et blanc (64 lampes – allumage avec 4 rythmes superposés, 1963). Déstabilisé par la syncope visuelle, le carré, sans disparaître, se fait plus rare, et cède le pas aux sculptures lumineuses aux néons de couleurs. Entre les deux, cependant, les Geometrees combinant la rigueur géométrique avec la réticulation angulaire d’un arbuste en espalier, l’art pénétrant la nature, à moins qu’elle ne s’en empare, grimpant et forçant les lignes. En tout cas, l’art sortant du pré carré du tableau, germant en son dehors ; ainsi, Courbette n° 8 (1995), tirée au trait noir, la courbe parfaite, section d’un cercle inscrite dans un carré, qui s’en évade et se prolonge, mais inversée, en un fin néon bleu luminescent, auquel fait suite, en appui sur le sol, une fine et banale branche d’arbre, en inversant à son tour la courbe, le tout comme un léger cerf-volant s’élevant et dansant librement au gré du vent ou, à suivre la suggestion du titre, la figure devenant posture et la courbe courbette ! Grâce à la ductilité et à la finesse du néon, la ligne ouverte et colorée peut désormais se lancer dans l’espace et y dessiner ses arabesques. Lamentable ∅ 5 m bleu, 2005, en offre un remarquable exemple, le néon bleu en même temps qu’il s’élance telle une flamme ou une voile à l’assaut du ciel, retombe « lamentablement » au sol, l’œuvre scelle d’un même mouvement un élan et son échec, une ascension et une chute, allez savoir ! Quant à Lunatique brut n°1, 2009, de cercle en demi-cercles en aluminium sur fond d’une toile graduée au crayon et au feutre, elle irradie une lumière rouge oranger qui n’est pas sans faire penser au phénomène de la lune, rousse à certaines périodes de l’année quand elle est basse à l’horizon. Au passage, on aura remarqué que Morellet est l’adepte des titres facétieux à l’image de son art qui ne recule pas à dérégler la règle qu’il semble ne s’être donnée que pour mieux la contrarier ou l’égarer dans d’insolites productions. C’est en quoi il se voulait baroque mais baroque « barré », mode ludique.
Par les sombres temps qui sont les nôtres, on peut s’étonner d’un art qui en ignore souverainement les menaces et noirceurs, mais, après tout, même si elle diffère de la nôtre, l’époque de Morellet a été celle de la guerre froide et de la décolonisation et des drames qui leur furent liés ; il n’y a donc pas à lui opposer l’argument d’une coupable ignorance aux malheurs du temps. Son œuvre témoigne pour une autre forme d’engagement que ce qui s’est réclamé, dans le sillage de Sartre, de ce mot et de cette idée, celle d’une invitation joyeuse à la libre disposition d’un espace ouvert à l’invention de soi-même avec les autres, par conséquent pas un projet chargé d’intentions, aussi respectables soient-elles mais un programme, soit une règle ou des règles du jeu dont on est appelé à voir ce que cela donnera, en somme une expérience qui ne préjuge d’aucun résultat. Comme lui-même le soulignait, aucun message ni sentiment dans son œuvre pour en imposer aux autres, aucun égotisme, en revanche, un jeu ouvert au partage. Dans le film projeté dans l’exposition sur un écran flottant au-dessus des œuvres, on voit les visiteurs de l’exposition du GRAV dans le cadre de la 3e Biennale de Paris (1963), cravatés, costumés, en tailleurs et manteaux, bref « tirés à quatre épingles », « autres temps, autres mœurs », les visiteurs d’aujourd’hui, souvent en tee-shirts, shorts, anoraks, chaussures de sport, et les œuvres continuant à les accueillir, les invitant à ne pas rester hors-jeu au jeu de la liberté.
