Plusieurs planches de Jazz sont actuellement présentées dans l’exposition Matisse. 1941-1954 au Grand Palais. L’occasion de revenir sur ce livre d’artiste exceptionnel, conçu pendant l’Occupation et publié en 1947. Derrière l’éclat des gouaches découpées et la légèreté apparente de l’univers du cirque, Matisse y affronte les menaces de la guerre, de la maladie et de la mort. Comme le montre ici le philosophe Patrick Vauday, Jazz apparaît alors comme une réponse à ces temps sombres, où la couleur devient une affirmation de la vie face à l’oppression et au désespoir.
Tout oppose Matisse et Picasso et pourtant tout les unit. Dans une forme de rivalité assumée sur la scène des arts, ils s’admiraient l’un l’autre malgré leurs profondes différences. Si le style de Picasso, bien avant Guernica, témoigne indiscutablement d’une force, voire d’une rage agressive, rien de tel chez Matisse dont les tableaux distillent une atmosphère plus sereine et heureuse, même quand, ici ou là, une fenêtre interroge la nuit. D’où vient qu’à la figure de Picasso peintre de la résistance à l’oppression enfermé pendant l’Occupation dans son atelier des Grands-Augustins[1]ne peut que s’opposer celle de Matisse, tel que le montrent les photographies prises en 1944 par Henri Cartier-Bresson, paisiblement assis dans la belle lumière de son appartement de Vence entouré de ses chères colombes. Si la femme de Matisse, Amélie, dont il était séparé depuis 1939, sa fille Marguerite et son fils Jean furent actifs dans la Résistance, Matisse s’en est tenu éloigné sans néanmoins pouvoir être soupçonné de la moindre complaisance envers les sirènes de la Collaboration, cas notamment de l’un de ses anciens compagnons de sa période fauve, Maurice Vlaminck, devenu collaborateur. Retiré dans le sud de la France, durant l’Occupation, mais poursuivant son art avec les moyens du bord, il n’est pas injustifié de lui appliquer ce qu’écrit Merleau-Ponty à propos de Cézanne : « le reproche d’évasion, on l’adresse rarement au peintre. On n’en veut pas à Cézanne d’avoir vécu caché à l’Estaque pendant la guerre de 1870… » [2].
L’œuvre de Matisse n’a pourtant pas été sans faire écho à la guerre et à l’oppression, ainsi qu’en témoigne, à bien y regarder, une de ses réalisations majeures pendant la sombre période de l’Occupation, nous voulons parler de Jazz, commencé en 1943 et publié en 1947. Il s’agit d’un livre d’artiste qui fait œuvre à part entière dans la mesure où, à la différence d’autres livres d’artistes auxquels Matisse a contribué, par exemple les 29 eaux-fortes accompagnant l’édition Skira des poésies de Mallarmé (1932), il est intégralement réalisé par le peintre depuis le titre jusqu’à la « Table des Images » en passant par la mise en page, les planches couleurs et le texte qui telle une arabesque s’insinue entre elles. Œuvre mais aussi indiscutable chef-d’œuvre à égalité avec les grands tableaux qui fait rivaliser la technique des gouaches découpées avec celle de la brosse et du pinceau[3], et qui peut-être même l’emporte sur elle en dépassant la tension irrésolue entre le dessin et la couleur par la plongée directe dans l’intensité des couleurs qui porte la peinture à la plus haute expression par la simplification même de ses moyens, accomplissant ainsi la prophétie de son maître, Gustave Moreau, qui avait vu en Matisse celui qui était né pour « simplifier la peinture ». Déjà utilisée auparavant par Matisse, notamment pour l’exécution de La Danse (1933) de la fondation Barnes, cette technique n’est devenue le moyen d’expression privilégié de Matisse qu’à partir de Jazz, qui plus est sous la contrainte d’une circonstance qui a directement entamé les facultés physiques du peintre qui, suite à une lourde opération chirurgicale au début de l’année 1941, s’est trouvé dans l’impossibilité de se tenir debout et mobile plus d’une heure ; raison pour laquelle, les photographies de Cartier-Bresson déjà évoquées, le montrent toujours assis dans un fauteuil, ce qui n’empêchait pas le découpage du papier. Rencontrant une disposition déjà présente, la contrainte en a, en quelque sorte, activé le plein développement, soutenue, il est vrai aussi, par l’insistance de l’éditeur de Matisse, Tériade, directeur de la revue Verve, pour lequel il avait réalisé une couverture selon cette technique, et qui le pressait d’y recourir systématiquement en vue de ce qu’il appelait, en réminiscence des livres médiévaux, « un manuscrit à peinture moderne ». Une autre circonstance, véritablement déterminante quant à l’état d’esprit du peintre au moment d’entreprendre ce qui allait être un chef-d’œuvre, est à rappeler. Avant l’opération dont il vient d’être question, Matisse avait appris début 1941 qu’il avait un cancer assorti d’un pronostic d’espérance de vie de six mois. Diminué mais revenu d’une mort donnée comme certaine, Matisse a repris vie et s’est remis au travail.
Né sous la menace de la mort que promettait la maladie et qu’entretenait la guerre, Jazz ne pouvait qu’en porter les marques sous la forme d’un retour à la vie qui, cependant, ne pouvait plus célébrer La joie de vivre (1906) de l’époque fauve sans faire place au risque d’en interrompre La Danse (1933) et de la perdre. Est-ce la raison pour laquelle Matisse avait initialement prévu de titrer son livre Cirque avant de se raviser pour Jazz ? Le cirque, dont le mot apparaît deux fois sur la deuxième planche, comme une enseigne fantaisiste, n’était-il pas, en effet, tout indiqué pour la mise en scène grinçante et dérisoire de la tragédie en cours ? Plusieurs des 20 planches que comporte l’ouvrage y font d’ailleurs expressément référence, à commencer par la première (le clown)[4], puis la troisième (monsieur Loyal), la cinquième (le cheval, l’écuyère et le clown), la dixième (l’enterrement de Pierrot), la onzième (Les Codomas, des trapézistes), la treizième (l’avaleur de sabres), la quatorzième (le cow-boy), la quinzième enfin (le lanceur de couteaux). Donc le cirque où s’empoignent rires et larmes, joie et tristesse, bonheur et mélancolie. Didier Semin dans un opuscule convaincant[5] fait l’hypothèse qu’outre le rappel des années de la Libération marquées par la popularisation du jazz, la graphie même du mot, comme une danse syncopée entre le J majuscule le z minuscule, en rythme donc, aurait séduit Matisse, en consonance avec l’écriture cursive, au pinceau et à l’encre de Chine, du texte intercalé entre les planches pour ce que, écrit Matisse au début de ce texte en manière de justification de son écriture écolière : « Cette fois j’ai à présenter des planches de couleur dans des conditions qui leur soient les plus favorables. Pour cela, je dois les séparer par des intervalles d’un caractère différent. J’ai jugé que l’écriture manuscrite convenait le mieux à cet usage »[6]. L’écriture, donc, comme une respiration et un espace rythmant la succession des tableaux ou scènes du grand cirque de la vie et de la mort, Matisse lui-même prévenant que son texte ne fait qu’accompagner, et non pas commenter, les planches de couleur, tel le batteur ou le bassiste assurant la pulsation dont l’orchestre de jazz a besoin pour y inscrire ses motifs et envolées sonores : « Ces pages ne servent donc que d’accompagnement à mes couleurs »[7], Matisse ajoutant, en lettres capitales cette fois, « LEUR RÔLE EST DONC PUREMENT SPECTACULAIRE »[8]. À l’inverse de ce qui se passe souvent dans les livres d’artiste, l’écriture n’est pas là pour dire la peinture, ou même lui faire écho, elle met en scène la peinture pour lui assurer la plus grande intensité possible, jouant du dessin bouclé de ses arabesques plutôt que de sa linéarité au service du sens, quoique sans jamais l’effacer, appelant les couleurs plutôt que les épelant, réveillant de la sorte la parenté archaïque de la ligne écrite et de la ligne dessinée inscrite dans la double signification du verbe grec graphein, écrire et dessiner. Voilà pour l’accompagnement, pour la base rythmique de Jazz, mais qu’en est-il des motifs ?
La première planche, le clown, fait écho à la huitième, Icare, c’est l’image redoublée de la chute d’un homme qui se retrouve dans la vingtième et dernière planche, le toboggan, dans une version sensiblement différente. Le clown blanc sur fond noir est comme assailli par des flammèches rouge vif, mais du sang peut-être aussi, tandis qu’Icare, grande figure noire, vacille sur le bleu profond d’un ciel nocturne constellé d’étoiles jaunes, à moins qu’il ne s’agisse du flash des explosions illuminant le ciel de la guerre, tache rouge à la poitrine, son cœur ou une blessure, son cœur blessé ? Le toboggan montre une figure humaine, peut-être une femme à en juger par ce qui ressemble à la traîne d’une longue chevelure, culbutant, sur fond violet, depuis un rebord noir dans les vagues roses et blanches, le bandeau supérieur de la planche reprenant sur fond noir les éclats rouges du clown tandis que le bandeau inférieur reprend sur fond marron les étoilements jaune d’Icare. En bas de la partie gauche, un F marron clair, prêt à s’abîmer dans les flots : femme ou France ? Sur fond toujours sombre – noir, bleu foncé, violet-, ce motif de la chute contraste avec la troisième planche qui figure le grand masque blanc d’un visage dessiné de profil se détourant d’un fond couleur bleu de France ou bleu roi, assorti de chaque côté du masque d’un alignement vertical de gros points jaunes, cinq à droite, quatre à gauche ; intitulé monsieur Loyal, comme il se doit dans un cirque, il n’est pas difficile d’y reconnaître le profil, à gros traits, du visage du Général De Gaulle[9], alors chef de la France libre depuis Londres. L’association de l’effigie du Général avec la figure circassienne de Monsieur Loyal, chef d’orchestre des numéros du cirque n’est évidemment pas fortuite, elle souligne la loyauté du militaire et homme politique au service de la libération de son pays et de son peuple. Bien que de facture fort différente, monsieur Loyal (planche III), Formes, aux courbes féminines (planche IX) et Le lagon où flottent des algues colorées, réminiscences du séjour de Matisse à Tahiti (planches XVII, XVIII, XIX), sont les seules, par leur simplicité dépourvue de tension, à inspirer optimisme et sérénité, tandis que les autres planches « aux timbres vifs et violents », selon les propres mots de Matisse[10], sont empreintes de peur et d’angoisse. Opposée à la figure de monsieur Loyal, lui tournant littéralement le dos dans la disposition des deux planches, se trouve la planche VI, Le loup. Autant la première est bonhomme et rassurante, autant la seconde est menaçante, chevelure hérissée et bouche mordante, l’œil injecté de sang, masque blanc de profil là encore, confirmation qu’elle est bien le pendant de la planche III ; elle s’inscrit sur le fond tendu entre une partie gauche bleu sombre, à l’arrière de la tête, et la partie droite violette où se découpe, hargneuse et abrupte, une gueule effrayante plutôt qu’un visage. Deux autres planches, le cow-boy (planche XIV) et Le lanceur de couteau (planche XV) figurent des scènes non exemptes de violence. Sur la première, théâtre d’ombres sur fond contrasté vert, jaune et blanc, un cow-boy cabré sur son cheval capture un homme au lasso, alors que sur la seconde, figuré par la vivacité d’un éclair rosâtre, le lanceur de couteau fait face à l’épure d’une femme, calme gris bleu, bras levés : scènes d’arrestation et de peloton d’exécution ? Elles sont précédées, planche XIII, par l’avaleur de sabres, figure saisissante, blanche forcée au noir sur fond violet, qui rappelle la figure de la femme à l’enfant mort hurlant le malheur dans la partie gauche de Guernica, tête dans le prolongement du corps, comme le cri animal de l’humain en détresse absolue décrit par Georges Bataille[11]. Enfin, charnière du livre d’images qui en compte XX, la planche X, l’enterrement de Pierrot, aux couleurs du deuil, fond noir encadré de violet, panaché d’algues-fleurs et semé de pétales-larmes, deux chevaux blancs, légèrement cabrés, tirant un char funéraire étoilé d’une fleur rouge sur fond blanc cadré de bleu : les couleurs de la France qui, dans le deuil même, ne s’annoncerait pas vaincue ? Mais si, entre ses « improvisations chromatiques et rythmées » viennent s’intercaler les » pages d’écriture », ce n’est peut-être pas seulement, ainsi que l’écrit Matisse poursuivant la métaphore jazzistique, « comme « fond sonore » qui les porte, les entoure et protège ainsi leurs particularités »[12] car, dans des mots rien moins qu’innocents, s’y fait entendre la profession de foi de peintre qui croit au pouvoir créateur de l’amour : « la haine est un parasite qui dévore tout. on ne construit pas dans la haine mais dans l’amour… car il porte le poids sans qu’il soit un fardeau et rend doux et savoureux tout ce qui est amer… »[13].
Avec les moyens du bord, diminué par la maladie et atteint dans sa chair par le malheur des siens et de son pays, Matisse a trouvé le moyen de résister aux sombres temps à coups de ciseaux taillant dans les couleurs violentes et syncopées, arrachant au cortège endeuillé d’un cirque de chambre les notes et le rythme vivifiants d’un orchestre de Jazz. La vivacité des couleurs triomphant de l’amertume du temps, c’est la réponse du peintre au vent de haine qui soufflait alors sur le monde.
[1] Sur la production de Picasso sous l’Occupation, voir Laurence Bertrand Dorléac, L’art de la défaite 1940-1944, collection XXème siècle, Seuil Paris, p. 200-201.
[2] Merleau-Ponty, L’œil et l’Esprit, Gallimard, Paris, 1964, p. 14.
[3] « Le papier découpé me permet de dessiner dans la couleur. Il s’agit pour moi d’une simplification. Au lieu de dessiner le contour et d’y installer la couleur – l’un modifiant l’autre -, je dessine directement dans la couleur, qui est d’autant plus mesurée qu’elle n’est pas composée. Cette simplification garantit une précision dans la réunion des deux moyens, qui ne font plus qu’un. » Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, André Lejard, 1951.
[4] Nous ne mettons pas de majuscule aux titres des planches pour respecter l’écriture de Matisse dans la « Table des images ».
[5] Didier Semin, Saxophones de l’Apocalypse. « Jazz » de Matisse », collection « envois », L’Echoppe, Paris, 2011, p. 29.
[6] Henri Matisse, Jazz, éditions George Braziller, New-York, 1992, p. 11-12 de l’original. Citations en italiques pour rester moins éloigné de la graphie originale du texte de Matisse.
[7] Ibid., p. 18 de l’original.
[8] Ibid., p. 21.
[9] Ainsi que noté par Didier Semin, op. cit., p. 20.
[10] Matisse, op. cit., p. 141
[11] « … dans les grandes occasions, la vie humaine se concentre encore bestialement dans la bouche, la colère fait grincer les dents, la terreur et la souffrance atroce font de la bouche l’organe des cris déchirants. Il est facile d’observer à ce sujet que l’individu bouleversé relève la tête en tendant le cou frénétiquement, en sorte que la bouche vient se placer, autant qu’il est possible, dans le prolongement de la colonne vertébrale, c’est-à-dire dans la position qu’elle occupe normalement dans la constitution animale », Georges Bataille, Œuvres complètes, 1, Gallimard, Paris, 1970, p. 237.
[12] Matisse, op. cit., p. 145-146.
[13] Ibid., p. 109-110-112.
