Le Centre Pompidou offre depuis le 17 octobre une historique rétrospective consacrée au cubisme. Le caractère historique de cette manifestation réside dans le nombre d’œuvres réunies et l’origine internationale des prêts. Nous savons beaucoup de choses sur ce choc plastique qui a produit des irradiations dans tous les domaines de la création artistique. Il contribua très largement à faire de l’œil un organe variable, non plus soumis à l’attente et à une quelconque extase nourrie par un certain idéalisme (l’apparition), mais au contraire transformé en un appareil actif interrogeant sans cesse les apparences.
L’exposition offre cependant des surprises, y compris en transformant les deux héros, Georges Braque et Pablo Picasso, en un tandem de sportifs qui n’ont cessé d’être dans une rivalité stimulante. La grande salle étirée en longueur affrontant les collages des deux artistes en constitue l’acmé. Les trois années 1912, 1913, 1914 mêlent parfois les gestes jusqu’à ne pas toujours distinguer la patte de chaque artiste. Mais la salle se termine par une accélération extraordinaire de Picasso, « coureur » génial qui dépasse son concurrent sur la ligne d’arrivée. Soudain, cette Guitare de 1913, réalisée à Céret, n’emprunte plus de papier, réduisant l’objet à quatre rectangles enchevêtrés sur un triangle, un des rectangles se projetant vers nous du fait de sa blancheur. Cette « projection » relève déjà d’un suprématisme dont on avait sans doute oublié qu’il prenait là une sorte d’origine. Le coup de génie de l’accrochage consiste à faire apparaître ce moment où, au terme d’une période qui trouvait dans le papier peint l’imitation des matières, l’artiste recourt aux vertus illusionnistes de la peinture pour imiter le papier peint. Autrement dit, Braque et Picasso, Picasso surtout, mettent en abîme l’imitation, transforment ce qui risquait de devenir un maniérisme analytique en une réflexion à nouveaux frais sur la vanité de l’acte pictural, mettant au défi la vocation de la peinture d’imiter l’imitation.
Tout est surprenant dans cette exposition, et ce que l’on croyait savoir est redécouvert. Ainsi, cet élégant et transparent Guitariste de 1910 dont la construction évoque, avec plus d’évidence, une architecture, un bâtiment de Mies van der Rohe plutôt qu’un musicien. Le cubisme se vérifiant plus encore ainsi comme un trompe-l’œil plutôt que comme une entreprise d’objectivation du regard dont la simultanéité des facettes restituées assurerait le projet. La fin de l’exposition démontre la puissance du séisme cubiste et permet la réévaluation de certaines œuvres, évidemment plus mineures et néanmoins singulières, telle cette vision de la guerre par Georges Ribemont-Dessaignes dont la surface striée et brillante s’accorde avec certains traitements contemporains de la surface picturale.
Il s’agit également d’un tandem dans le cadre du Festival d’Automne, avec Marion Siefert et Héléna de Laurens réunies en un Grand Sommeil. Pas de rivalité cette fois comme entre les deux cubistes, mais une collaboration entre une metteure en scène et une performeuse. La proposition est exceptionnelle, et pourtant le Festival d’Automne avait déjà mis en valeur, dans les années passées avec Meredith Monk et Laurie Anderson, des performeuses de grande envergure. Des artistes dont on ne peut définir la fonction théâtrale et chorégraphique exacte, dans la grande tradition des artistes expressionnistes allemandes des années 1920 (Valeshka Gert…) qui transformaient la scène en ère plastique. Ce spectacle porte bien son titre tant Héléna de Laurens (dirigée par Marion Siefert) offre aux spectateurs la contemplation d’un personnage « hors d’âge », dont l’enfance est encore aux postes de commande des contorsions et des humeurs. Comme les agitations du sommeil enfantin, l’élasticité du corps de cette grande fille, toute de rouge vêtue, évoque également l’ondoiement d’un feu et la dépendance aux habituelles terreurs enfantines, et plus particulièrement les incompréhensibles codes de la vie des adultes.
Le public est invité à une expérience hypnagogique, même si la fin du spectacle lui fait soudain retrouver une réalité où les spectateurs, rendus à leur condition de gens ordinaires, s’imposent mutuellement leur raideur et leur pesanteur. Formidable pouvoir d’Héléna de Laurens d’exprimer une intimité dont la parole accroit l’indécence, mais avec laquelle la géométrie du corps oblige la distance d’une performance maîtrisée, du tournoiement affolé du corps entier à l’infime frémissement d’un doigt. Si la voix d’Héléna de Laurens est subtilement et infiniment et infimement modulée, le moindre de ses mouvements est au contraire excessif à dessein et acrobatique. L’extension de ses membres paraît interminable comme les sentiments qu’exprime son visage paraissent illimités.
Héléna de Laurens rappelle cette grande artiste de la scène, assez peu mobile mais dont l’intensité des traits du visage semblait faire remonter l’immensité de douleurs et de joies mêlées à la mesure de l’infini ressac des vagues maritimes : Zouk. Cette grande artiste oubliée qui a quitté la scène assez précocement pour cause de maladie trouve aujourd’hui une héritière inattendue, qui s’augmente d’une danseuse, d’une acrobate et d’une performeuse dont la mécanique et la géométrie des gestes ne sont pas sans rappeler la tradition de certains sommets atteints par la chorégraphie d’un Schlemmer et d’autres héros de la danse au sein du Bauhaus. Le tandem de Laurens/Siefert n’a pas fini de nous étonner : c’est une apparition éblouissante que le Festival d’Automne a offert cette année.
Au Centre Pompidou, à l’opposé de cette présence solitaire sur scène, Bouchra Ouizguen disperse sur scène une bande désordonnée dont la course échevelée de chacun des membres parvient parfois, selon une organisation invisible, à produire des rotations lyriques. Cette chorégraphe marocaine utilise la scène comme une place urbaine, et le désordre apparent qui régit la folle agitation et les courses hors d’haleine des danseurs évoque irrésistiblement l’enthousiasme des manifestants et la panique de leur répression lors de certains évènements du Printemps arabe. J’ai pensé aux évènements de la place Tahrir en regardant cette vingtaine de danseurs courir jusqu’à l’épuisement en ne sachant plus si c’était l’utopie qui les emportait ou leur fuite de la répression. Quelle étrange expérience d’avoir vécu à quelques jours d’intervalle deux propositions opposées : une scène occupée par une femme qui se démultipliait en une succession d’apparitions de personnages rêvés et probablement répétés longuement avant le spectacle et une scène « occupée » par une vingtaine de personnes qui parvenaient à atteindre à cette unité collective pour ne plus faire qu’un seul corps vibrant et enthousiaste !
