Entretien avec Eva Nielsen

Entretien avec Eva Nielsen
Vue de l’exposition Intarsia à la galerie Jousse Entreprise
Personnalités  -   Artistes

Diplômée des Beaux-Arts de Paris, Eva Nielsen est une peintre française dont le travail est représenté par la Galerie Jousse. Dans cet entretien, Jeanne Etelain (Tour de parole) l’interroge sur sa pratique récente.  

Tour de parole : Dans votre travail, vous utilisez l’acrylique et l’huile mais vous les mêlez à différentes techniques comme la sérigraphie ou le collage de matériaux. Pourtant, vous vous présentez comme peintre. Pourquoi ?

Eva Nielsen : La notion d’hybridité est très importante dans ma recherche et le mélange des techniques y participe. Selon moi, la peinture est intéressante à partir du moment où elle se réinvente en permanence. Mes peintres de référence sont des artistes comme Giorgia o Keffe, Robert Raushenberg, Agnes Pelton ou Tacita Dean. L’approche de cette dernière est particulièrement hybride. Elle cherche le point de rupture entre les matériaux, l’endroit où ils peuvent se superposer sans se repousser. C’est en tant que redécouverte permanente que la peinture m’intéresse. Je n’ai jamais vu ce médium comme une fin en soi, je l’ai toujours pensé comme quelque chose d’exceptionnellement ouvert. Le caractère « en recherche » de la peinture permet de reposer sans cesse la question de la limite de la représentation. Nous sommes en permanence face à une image qui se dérobe. J’aime qu’il n’y ait pas d’autorité de l’image. Si je reprends le terme « combine » de Rauchenberg, je conçois la peinture comme quelque chose qui va se combiner entre mon œuvre et la personne qui va la regarder. La peinture est partielle, elle a des zones d’ombre qui demandent à être complétées et cette dimension m’a ouvert un champ d’expérimentation. Par mon travail, je souhaite approfondir cet aspect lacunaire, pousser plus loin la question de la dérobade de l’image. Il y a un mystère de l’image peinte qui, je trouve, est extrêmement stimulant. Je crois que c’est ce qui fait qu’il y a un renouvellement permanent du regard et cette fluidité, cette hybridité, cette non-définition des choses me plaît infiniment.

TDP : L’hybridité et la fusion des matériaux vous permettent en quelque sorte de faire ressortir par contraste la spécificité de la peinture. Est-ce la raison pour laquelle vous vous présentez comme une peintre et non comme une plasticienne ?

E.N : Tout à fait. Je suis peintre précisément en raison de ce contrat entre le peintre et celle ou celui qui regarde, pour cette ré-invention permanente de la peinture dans le regard. C’est ainsi que je l’aborde également en tant que spectatrice lorsque je vais voir les œuvres d’artistes que j’aime. Récemment, j’ai vu une toile de Ruisdael et j’ai eu l’impression que la peinture se confiait à moi. J’ai eu le sentiment d’en être la part manquante. Pour moi, l’expérience de la peinture, c’est ça.

TDP : Et ce type d’expérience est propre à la peinture selon vous ; elle ne peut pas être celle de la photographie par exemple ?

E.N : J’adore la photographie. C’est un médium qui nourrit énormément mon travail mais je ressens la nécessité de compléter l’image en peinture. La place donnée au regard de l’autre me semble plus importante dans la peinture et c’est ce qui fait que j’éprouve une grande fascination à son égard. A mes yeux, la peinture ce n’est pas le pinceau, la toile, un certain format, l’huile ou l’acrylique, c’est la question du regard. Je suis peintre pour la définition que je viens d’en donner.

 

Eva Nielsen, Chemical Milling (Nocturne) 6, 2021. Acrylique, encre de chine, sérigraphie manuelle sur cuir teinté noir, 76 x 63 cm.

 

TDP : Dans votre dernière exposition « Intarsia » réalisée à la suite d’une résidence proposée par LVMH, vous exposiez de nombreuses œuvres présentant des bâtiments mais aussi une œuvre montrant des figures humaines…

E.N : En fait, il y avait deux toiles présentant des figures humaines mais sur l’une d’elles il s’agissait d’une silhouette vue de loin. Sa présence était tellement diffuse qu’on pouvait passer à côté mais ça me plaisait qu’elle soit comme une émanation, presque une alchimie, une image fantôme. Je trouvais intéressant qu’elle ne soit pas immédiatement perceptible.

TDP : Et comment expliquez-vous cette sorte d’absence dans la représentation des figures humaines mais aussi la présence de ces toiles qui font figure d’exception dans votre travail ?

E.N : L’irruption de la silhouette du personnage est une question que j’avais en tête depuis longtemps mais je me refusais à l’explorer pour de nombreuses raisons, bonnes et mauvaises. J’étais déjà tellement saisie par la présence de cette altérité à l’extérieur du tableau, elle prenait déjà tant de place que je ne voyais pas la nécessité d’ajouter un autre personnage dans cette expérience. Mais, lorsque j’ai fait cette résidence LVMH, je me suis retrouvée isolée dans les montagnes du Vercors. J’avais emporté des photographies de famille, une encyclopédie d’images composées de vieilles diapos et de vieux polaroïds que j’avais trimbalés d’atelier en atelier, et leur présence, du fait de l’absence réelle des personnes, m’est soudain apparue comme nécessaire. J’étais également absorbée par le paysage de la montagne qui était très présent mais qui laissait, en creux, de la place aux humains. Je pense que c’était l’isolement dans ce paysage qui a rendu la perspective des figures humaines possible et tangible. Il y avait une nécessité de les peindre, de les faire apparaître mais ça devait rester de l’ordre de la réminiscence. Le fait d’imprimer sur de la soie permettait de traduire cette fugacité. La soie a agi comme un voile temporel, mémoriel permettant l’irruption des figures.

TDP : Quelle place donnez-vous aux paysages du Vercors ?

E.N : Je ne connaissais absolument pas cette région. Ma rencontre avec ces paysages a constitué un choc esthétique monumental, presque brutaliste. Une des parties du Vercors qui s’appelle le Royan est constituée de roches accidentées. C’est un site sans compromis, absolument pas séduisant et pourtant terriblement beau ; c’est de l’ordre du sublime. Je n’avais pas regardé d’images de la région avant de m’y rendre. Je voulais me laisser happer par ce que je verrais. Je pensais qu’il n’y aurait pas nécessairement d’alchimie particulière mais, lorsqu’on passe du temps dans un endroit, il y a toujours une alchimie qui se crée, contre ou avec nous. Dans le Vercors, j’ai eu le sentiment de faire l’expérience du mystère de la peinture, du doute et de l’altérité qui lui sont propres. J’ai eu l’impression d’être immergée et ce d’autant plus que le Vercors est une région qui a une histoire de résistance très forte. On ne peut pas y être insensible car les paysages nous la rappellent en permanence. Cette histoire est si présente que pendant longtemps la région est restée très peu touristique. Dans le Vercors, j’ai pu voir à quel point les paysages sont porteurs des strates temporelles qui les ont constitués, à quel point ils sont travaillés par l’histoire mais aussi par les fantasmes. Une nature vierge ça n’existe pas, le concept même est erroné.

 

Eva Nielsen, Scope (8), 2021. Acrylique, sérigraphie et encre de chine sur toile, organza imprimé, 180 x 125 cm.

 

TDP : En même temps, vous montrez des paysages très vides, porteurs d’habitations mais désertiques, presque postapocalyptiques. Pourquoi ?

E.N : C’est vrai, mes paysages sont déserts. Je pense qu’outre la question du lacunaire, de l’image à compléter, ce vide ouvre une brèche temporelle. On ne sait pas si c’était hier, aujourd’hui ou demain. Briser les repères participe pour moi de cette puissance de la peinture. Ce geste permet aux personnes qui regardent de se projeter. Souvent des gens me disent « J’ai l’impression que c’est l’endroit de mon enfance ». C’est tout le temps faux mais le vide introduit ce rapport à la mémoire. Par ailleurs, de nombreuses personnes, souvent jeunes, me disent que c’est ainsi qu’elles imaginent le monde de demain. Pour elles, le vide incarne les ruines du capitalisme, de la crise climatique. C’est étrange de se dire que la peinture du monde est de plus en plus désertique alors même que nous sommes de plus en plus nombreux sur terre mais ça a été une des expériences générées par le Covid : voir des paysages vides. Quoi qu’il en soit, je crois que ce doute quant à la question du temps, généré par le vide, ouvre beaucoup d’interprétations.

TDP : Comment articulez-vous ce qui est représenté, la technique de la sérigraphie et plus globalement le procédé de la série ?

E.N : C’est vraiment dans cette dernière exposition que le procédé de la série est le plus prononcé. Auparavant, je prenais la sérigraphie à rebours. Mon travail consistait à reconstituer des structures d’architecture à l’aide de plusieurs images différentes. Pour cela, je produisais un écran, j’effectuais un tirage et je l’appliquais sur une partie de la toile. C’était presque une ineptie de préparer un écran pour réaliser un seul passage mais je tenais à procéder ainsi. Cependant, les artistes finissent par se contredire… J’ai toujours dit que je ne peindrais pas de figures humaines et je commence à en peindre ; je disais que je ne travaillerais pas en série et je fais maintenant des séries. J’ai l’impression qu’on se donne, par la négation, des idées qu’on réalisera plus tard. Le recours à la série est intervenu dans le cadre de cette résidence pour plusieurs raisons. Tout d’abord, le métier de tanneur est construit sur la répétition de gestes. Les images qui apparaissent sont extrêmement variées mais les gestes qui les révèlent se répètent et je pense que ce quotidien a induit une sérialité. Ensuite, moi-même je passais deux semaines par mois là-bas, et donc je revenais et repartais sans arrêt. Je revoyais les mêmes maisons mais avec deux semaines d’écart, avec une autre temporalité, une autre saison. Cette présence des saisons est d’ailleurs apparue à mon insu mais de manière flagrante dans mon travail. Il y a quelque chose de cyclique. D’ailleurs j’ai toujours dit en présentant mes peintures qu’il y a les quatre nocturnes du début, les quatre peintures sur cuir noir, et ensuite une aube rose dans la deuxième salle. C’est la première fois de ma vie d’artiste que je peux concevoir comme un tout une apparition d’une autre temporalité à un moment inédit. Les trois mêmes maisons réapparaissent par ellipses temporelles. On peut les reconnaître ou non d’ailleurs.

 

Eva Nielsen, Chemical Milling (10), 2021. Acrylique, encre de chine, sérigraphie manuelle sur cuir teinté blanc, 75 x 65 cm.

 

TDP : D’où vient le titre de l’exposition : Intarsia ?

E.N : Intarsia est un terme qui provient du latin intersere. Il existe à la fois en marqueterie et en textile et signifie « unification par un système d’aiguilletage de choses distinctes ou de deux zones textiles ». C’est intéressant par rapport au travail qu’il y a eu entre la soie, le cuir, mais aussi les allers-retours, la tannerie, etc. C’est un ami, Mathieu Buard, professeur à l’École Duperré qui m’a fait découvrir ce terme. Je lui expliquais que j’essayais de juxtaposer des matières qui a priori ne se rencontrent pas dans une même composition et il m’a parlé de cette méthode utilisée en marqueterie qui consiste à unir des choses de différentes factures. J’ai effectué trois grandes toiles qui sont des patchworks liant directement soie, cuir et toile. J’ai travaillé avec des artisans qui ont effectué la couture et ça n’a pas été évident car les trois matériaux présentaient des tensions très différentes.

TDP : Dans le cadre de cette résidence, en plus de ces patchworks, vous avez réalisé deux séries, « Chemical Milling » et « Scope »

E.N : Tous les jours en arrivant à la tannerie, qui est un lieu très riche en termes de transformation et de métamorphose, je voyais les grands tambours dans lesquels les peaux tournent pendant très longtemps. Chemical Milling était le nom de la marque de ces tambours. C’est devenu une évidence de nommer une série de toiles d’après ce processus. Le mot Chemical (alchimie) faisait sens par rapport au projet global de mon travail. Le terme « bath temperature », « bain de température », qui fait référence au traitement du cuir, m’a énormément plu. Il évoquait les bains photographiques ; or c’est pour son rapport au photographique que j’ai choisi d’employer la sérigraphie. Je crois beaucoup à ce genre de coïncidences, à la réceptivité et au principe d’apparition des choses. Ça a un côté mystique, mais pour moi les titres sont de l’ordre de la révélation. Quant à « Scope », c’est lié à l’histoire de la focale, la possibilité de faire une mise au point, ce qui est très important dans mon travail de manière générale, à travers le rapport à l’échelle, à l’image qui se dérobe. Et c’est intéressant que « to scope » en anglais veut aussi dire « faire face ».

TDP : Pouvez-vous nous parler un peu de votre technique de réalisation des œuvres ?

E.N : Il y a toujours une intervention du geste de la main dans mes procédés, c’est important pour moi. Le travail du cuir est très physique, l’ensemble de mon corps était engagé. Je suis également sensible à la notion de trace à l’œuvre dans le procédé de travail sur cuir, et, de la même manière que je souhaite que la peinture soit lacunaire, j’aime l’idée que cette trace soit imparfaite, qu’elle corresponde à un élan du corps à un moment particulier. Toutes les peintures de la série « Chemical Milling » sont sur du cuir avec de la peinture à l’acrylique et à l’huile. Souvent, les cuirs avaient été teintés par les artisans avant que je les récupère parce que j’avais décidé de travailler à partir de chutes retoquées. Cette contrainte de travailler sur des fragments me plaisait conceptuellement. Ensuite, je peignais sur ces cuirs teintés, puis je réalisais une, deux, voire trois sérigraphies successives, sur ma propre peinture. C’est ce qui explique que, lorsqu’on regarde de près, on peut voir des résidus de précédentes strates. Ces rémanences m’intéressent beaucoup.

 

Eva Nielsen, Scope, 2021. Acrylique, encre de chine et sérigraphie sur toile, organza imprimé, 180 x 125 cm.

 

TDP : C’est une sorte d’incarnation du feuilletage temporel dans et par la technique ?

E.N : Oui. On m’a souvent demandé ce que ça faisait de peindre sur du cuir. Le principe d’absorption m’a beaucoup déroutée. Il est impossible de prédire exactement en amont à quel moment la peau va arriver à un point de saturation. Je peignais la journée et quelquefois, lorsque je revenais le lendemain, la peinture avait été entièrement absorbée par le cuir à certains endroits et jamais aux endroits où j’avais imaginé que ce serait le cas. Au début, j’ai traversé de grands moments de désolation mais finalement je l’ai vécu comme une chance car ça permettait de brouiller davantage l’image et ces imprévus modifiaient mes schémas de peinture. Au lieu de faire ce que j’avais prévu, je devais évoluer en fonction des données qui changeaient au fur et à mesure. Je pense que ça a fait vivre autrement ma peinture et mon projet.

Dans la série « Scope », j’ai plutôt travaillé avec la soie même s’il y a parfois du cuir. C’est étonnant parce que derrière la soie c’est peint, c’est-à-dire que la soie rajoute une couche. La soie couvre le cuir ou la toile mais le support sous la soie est toujours peint à l’acrylique. La soie fait apparaître et disparaître cette couche de peinture. À certains endroits, elle la révèle, à d’autres, elle la masque. Avec la soie, j’ai trouvé quelque chose qui fait sens par rapport aux questions qui m’animent. Dans le film Rome de Fellini, il y a une scène qui m’a beaucoup marquée. Les personnages découvrent une grotte couverte de fresques mais, avec la lumière qu’ils font entrer avec eux, toutes les images disparaissent en quelques instants. C’est de ça dont je parle quand j’évoque le regard à un instant T : le fait qu’une peinture se rejoue pour celui qui la regarde. Elle peut être dormante plusieurs années mais, quand quelqu’un arrive, elle renaît. Je vois la création comme une apparition fulgurante, comme une étrangeté et c’est à mon avis cette étrangeté de la peinture qui fait qu’elle est nécessaire. Je crois que nous avons besoin de ce moment très étrange de la peinture ; il y a quelque chose de l’ordre de la drogue dans cette expérience. Ce n’est pas du tout une position romantique de ma part, je pense simplement que la peinture produit un sentiment tellement étrange qu’on a envie d’y revenir sans arrêt. On ne fait jamais le tour du mystère de la peinture et je trouve assez beau de se dire que, depuis tout ce temps, depuis les premières grottes, on ne se lasse pas de cette représentation qui va apparaître pour celui qui la regarde. Personnellement, je suis sûre que les premiers êtres humains y pensaient. Ils devaient penser que leurs dessins seraient vus, qu’ils réexisteraient dans l’œil de quelqu’un plus tard. C’est d’autant plus beau dans le cas des grottes qu’elles ont été fermées des milliers d’années, et pourtant ça réapparaît.

TDP : Sauf quand l’image disparaît avec la lumière ?

E.N : Oui, c’est vrai. Je trouve cette scène très forte par rapport au projet de la peinture qui paraît soudainement vain. C’est la raison pour laquelle je qualifie parfois mes peintures de vanité. Ce n’est pas toujours le cas. En l’occurrence quand je peins des maisons, c’est un peu plus compliqué, plus ambivalent. Je commence un projet dans le Nord pour lequel je vais être amenée à faire des allers-retours pendant deux ans. Comme dans le Vercors, j’y suis allée une première fois sans me renseigner et j’ai demandé aux habitants les lieux à visiter. Celui qui m’a été le plus conseillé est la Cité des électriciens. C’est un recoupement de logements ouvriers. J’ai pu y découvrir une succession de strates temporelles : les changements, les familles qui y avaient vécu, les raisons de leurs arrivées et de leurs départs. Je me suis rendu compte que la maison incarne toujours la transition, le passage, y compris dans son côté « abri ».

 

Eva Nielsen, Scope (3), 2021. Acrylique, encre de chine et sérigraphie sur toile, organza imprimé, 180 x 125 cm

 

TDP : Ce qui vous intéresse finalement, c’est le rapport au temps ?

E.N : La question de la temporalité, la permanence et la non-permanence des choses, fait partie du projet de la peinture. Nous parlions de la peinture qui réapparaît, mais ce qui est peint, ce sont des choses qui vont disparaître. On construit, on échafaude et puis finalement ça ne tient pas ; et pourtant c’était beau. D’une génération à l’autre on va rééchafauder. Au Mexique, les nouveaux temples sont construits à la place des précédents, car c’est le lieu qui est sacré, pas la construction. Je trouve cela très intéressant par rapport au concept d’architecture. C’est transitoire. C’est comme les pierres des anciens châteaux qu’on retirait pour en bâtir de nouveaux. On ne cesse de (re)construire.

TDP : Est-ce que votre peinture s’intéresse plus à la notion de cycle qu’à celle de l’extinction ?

E.N : Peut-être. Pour moi c’est ouvert. Il y a des jours où je pense à la disparition totale, comme aujourd’hui où il fait 40 degrés au mois de juin, et où je me dis que c’est une catastrophe. Je suis en colère parce que les problèmes écologiques touchent les gens les moins pourvus. Puis il y a des jours où j’ai de l’espoir… On en a besoin de toute manière.

TDP : Ce qui m’a frappé dans votre exposition est la conjonction entre, premièrement, l’emploi de techniques issues du Pop Art, de la « critique » de la consommation de masse, la sérigraphie notamment, deuxièmement, le contexte de création, une résidence proposée par LVMH, c’est-à-dire une des industries les plus polluantes, et troisièmement, le travail avec des matières qui non seulement sont vivantes (soie, cuir) mais qui auraient été jetées si vous ne les aviez pas récupérées…

E.N : Oui, tout à fait. Au début, je me suis demandé comment je pouvais intégrer cette donnée dans mon travail. Le fait de constater que les peaux issues de la consommation de viande seraient jetées si elles n’étaient pas transformées en cuir m’a beaucoup fait changer d’avis. La tannerie a 200 ans ; elle est liée à l’histoire du territoire. Cette transformation de la peau en cuir m’a saisie parce que je n’avais pas perçu qu’il s’agissait de déchets. Le comprendre a aussi influencé la façon dont j’ai souhaité travailler. Lorsque je suis arrivée, tout était possible ; je pouvais utiliser toutes les couleurs, tous les types de cuir, c’était vertigineux. J’ai spécifiquement demandé à travailler avec les peaux qui n’étaient pas conservées en raison des exigences de qualité. Utiliser les fragments mis de côté a été l’une des règles que je me suis imposée. Les tanneurs me donnaient les fragments, ils les découpaient avec de grands ciseaux. C’était inspirant de voir ces gestes très précis qui créaient des formes. L’idée des patchworks est née en voyant ces gestes de coupes. J’ai voulu les réutiliser tels quels, les retoucher le moins possible, les introduire simplement dans des compositions. Au début, c’était la possibilité de travailler avec la soie qui m’avait stimulée lorsqu’on m’avait contactée. Cette matière m’intéressait pour son rapport au fil, à l’image qui se dérobe, à l’altération, etc. Je n’avais pas la même curiosité pour le cuir mais c’est l’intérêt des résidences que de nous amener dans des endroits inattendus. Un an après, je dirais que le cuir m’a apporté beaucoup en termes de recherches et que, paradoxalement, il m’a fait prendre en considération des choses que j’ignorais ou que, peut-être volontairement, je ne regardais pas.