Elles font l’abstraction (au Centre Pompidou)

Elles font l’abstraction (au Centre Pompidou)
Judy Chicago, Smoke Bodies / California Desert (série Women in Smoke), 1972 / 2018, Tirage pigmentaire d’archive, © Courtesy of Through the Flower Archives, The Center Art + Environment at the Nevada Museum of Art, Salon 94 and Artists Rights Society. © Judy Chigago © Adagp, Paris, 2021
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Alors que les musées ouvrent à nouveau leurs portes ce mercredi, le Centre Pompidou propose une grande exposition intitulée Elles font l’abstraction. Visible jusqu’au 23 août, elle rassemble les œuvres de près de cent dix artistes femmes ayant participé à l’élaboration de ce langage. S’attachant aux apports spécifiques de leurs pratiques, l’exposition contribue à redéfinir l’abstraction, laquelle est souvent envisagée dans son seul lien au modernisme.

Pour contourner ce discours dominant, le premier geste des commissaires Christine Macel et Karolina Lewandowska (pour la photographie) consiste à s’intéresser à des disciplines généralement peu considérées dans leur lien à l’abstraction. Ainsi, les compositions picturales souples et rythmées de Sophie Tauber Arp (1889 – 1943) sont comprises en relation avec la formation de danseuse de cette artiste qui a fréquenté l’école Laban en 1915. Mais la danse n’est pas seulement envisagée pour ses apports dans le cadre de la peinture. De la danse serpentine de Loïe Fuller (1862 – 1928) révélant un travail de géométrisation du corps jusqu’aux chorégraphies sur une simple ligne de Lucinda Childs (1940), l’exposition s’attache à présenter cette discipline comme une pratique abstraite en tant que telle. Elle propose ainsi une définition performative de l’abstraction qui s’éloigne du discours autotélique. Si la danse est particulièrement mise en valeur (rappelons que Christine Macel a dirigé un ouvrage sur les relations entre l’art et la danse), d’autres disciplines sont abordées. C’est le cas notamment de la photographie dont la commissaire associée Karolina Lewandowska est une spécialiste mais c’est également le cas des arts décoratifs. Ainsi, Sonia Delaunay-Terk (1885-1979), dont certaines toiles sont exposées, fut aussi directrice d’une maison de décoration et de mode durant la première guerre mondiale à Madrid, avant d’ouvrir sa maison de couture à son retour à Paris en 1925. Il en est de même de la peintre Vanessa Bell (1879-1961) qui dirigea le collectif Bell consacré à la réalisation de mobilier artistique, de textiles et d’autres objets domestiques dans l’Angleterre des années 1915.

L’ajout de ces disciplines oblige à reconsidérer le discours présentant l’abstraction comme le moment d’apothéose d’une peinture se pensant elle-même. N’oublions pas en effet que Greenberg situe les racines de cette tendance à l’autocritique dans un sursaut des arts pour échapper au registre du décoratif. Une fois évacué le récit moderniste, il est possible de considérer comme abstraites des œuvres qui avaient été occultées par cette conception, notamment celles qui témoignent d’une dimension spirituelle. « S’étant vus refuser par la philosophie des Lumières toutes les tâches qu’ils [les peintres] auraient pu sérieusement faire leur, ils risquaient de se voir assimilés au divertissement pur et simple, et le divertissement lui-même semblait devoir être assimilé, au même titre que la religion, à la thérapie » écrivait Greenberg dans son ouvrage sur la peinture moderne.

 

Liubov Popova, Design textile, 1924 – 1925 (c) Collection André Sarabyanov, Moscou

 

En rupture avec cette conception, le deuxième geste des commissaires consiste en un élargissement temporel. Elles choisissent ainsi d’exposer les œuvres de Georgiana Houghton (1814-1884) en ouverture de parcours. En effet, cette artiste britannique se tourne vers le spiritualisme après des études artistiques et conçoit à partir de 1861, soit bien avant les origines conventionnellement admises de l’abstraction, des dessins abstraits inspirés par des guides spirituels. Effectuées lors de transes, ces productions sont des tentatives de captation du transcendant. Se définissant comme artiste, Houghton n’a pas conceptualisé son abstraction ; de ses œuvres elle disait simplement qu’elles « ne pouvaient être critiquées selon des canons connus et acceptés de l’art ». Néanmoins, l’abandon du registre figuratif fait de ses œuvres les premières peintures abstraites.

Enfin, après avoir ouvert le récit de l’abstraction aux disciplines extra-picturales et élargi l’horizon temporel, le troisième geste opéré par les commissaires consiste à dépasser le canon occidental en incluant les modernités d’Amérique latine, du Moyen-Orient, d’Asie et d’Afrique. Sont ainsi exposées les œuvres des Libanaises Etel Adnan (1925) et Helen Khal (1923-2009), deux artistes visuelles qui ne sont pas limitées à l’usage de la peinture mais se sont glissées dans l’univers des mots, la première en tant que poète, la seconde comme critique d’art. Sont aussi montrées les œuvres des Brésiliennes Lygia Pape (1927-2004) et Lygia Clark (1920- 1988) deux figures du néo-concrétisme dont les productions répondent de manière originale à l’abstraction géométrique de l’art concret. Toutes deux ont en effet créé des sculptures abstraites manipulables et interactives dont certaines, accompagnées de vidéos permettant de visualiser leurs fonctionnements, sont exposées ici. Plus rare encore, l’exposition présente une œuvre nommée « Abstractions cosmologiques » réalisée par des artistes du collectif APY (Anangu Pitjantjatjara Yankunytjatjara) qui regroupe de nombreuses communautés aborigènes vivant entre trois États du sud de l’Australie : South Australia, Northern Territory et Western Australia. Cette immense toile aux couleurs vives est le fruit d’un travail collaboratif. Son existence remet là encore en question un certain récit de l’abstraction comme succession de gestes novateurs portés par des individus opérant seuls.

 

Verena Loewensberg, Sans titre, 1947, (c) Henriette Coray Loewensberg / Aargauer Kunsthaus Aarau, (c) Jörg Müller

 

Par ces trois gestes forts, élargissement des médiums, élargissement temporel, élargissement des aires géographiques, les commissaires choisissent de s’inscrire dans le mouvement de reconnaissance des apports des pratiques des femmes amorcé en 1990. Pour ce faire, elles précisent les contextes dans lesquels les artistes présentées ont évolué. Les œuvres sont ainsi accompagnées de mises en perspective historique, lesquelles insistent sur ce qui a limité ou au contraire favorisé la reconnaissance de leurs créatrices. Ainsi, le contexte familial de Sophie Taeuber-Arp, poussée dans des études artistiques par une mère féministe avant l’heure et encouragée par un mari qui s’est souvent réclamé de son influence, a sans doute participé à faire d’elle une femme suffisamment confiante en ses capacités pour devenir une artiste majeure de l’abstraction. De la même manière, le contexte social d’Hilma af Klint (1862 – 1944) a probablement contribué à sa construction identitaire en tant qu’artiste. Née en Suède, elle a pu se former à l’Académie royale des Beaux-Arts de Stockholm, seule institution artistique européenne ouverte aux femmes depuis 1864. Ce contexte favorable qui a joué sur la création a sans doute aussi eu des répercussions sur la réception. Il a très certainement permis que ces œuvres soient à nouveau exposées vingt ans après le décès de Klint (celle-ci ayant volontairement soustrait son œuvre au regard à partir de 1932).

Ainsi, l’exposition, si elle ne les nie pas, ne se limite pas à relayer les tentatives d’invisibilisation dont ont fait l’objet de nombreuses artistes femmes ; elle se fait l’écho de réalités plus complexes. Dans le même esprit, elle rappelle que, si certaines femmes comme Judy Chicago (1939) ont revendiqué un art « féminin » en lien avec les luttes féministes des années 1970, beaucoup d’autres ont rejeté cette question du genre (Hepworth par exemple refusait le terme de sculptrice et voulait que l’on apprécie son œuvre à l’aune de ses qualités plutôt que de son genre). Le parcours, chronologique mais inscrit dans une scénographie ouverte, permet des dialogues entre ces différentes conceptions. Il montre que, quelles que soient leurs motivations, ces artistes ont chacune à leur manière contribué à l’enrichissement de l’abstraction. À défaut de voir Jackson Pollock et Lee Krasner exposés côte à côte, le Centre Pompidou offre les premières clefs d’un élargissement de la définition de l’abstraction à partir des pratiques des artistes femmes.

Pour poursuivre cette réflexion, un colloque intitulé « Elles font l’abstraction, une autre histoire de l’abstraction au 20e siècle » se tiendra les 19, 20 et 21 mai. Co-organisé par le Centre Pompidou, l’association AWARE (Archives of Women Artists, Research and Exhibitions) et le LEGS (Laboratoire d’études de genre et de sexualité – Paris 8 Vincennes Saint-Denis / Paris Nanterre), il aura pour invitées d’honneur : Adrienne Edwards, Briony Fer, Harmony Hammond et Griselda Pollock. L’évènement se déroulant en ligne, il est nécessaire de se préinscrire sur la page dédiée, la participation est gratuite.