Agnès Thurnauer est une artiste franco-suisse qui interroge le rapport entre l’espace pictural et son extériorité. Son œuvre, tant en peinture qu’en sculpture, explore la relation au langage de la représentation. Nous la rencontrons à l’occasion de sa participation à l’exposition Enfermement qui se tiendra du 12 avril au 7 octobre 2019 au Musée d’Art et d’Histoire de Saint-Denis.
Orianne Castel : Votre travail a été découvert par le public lors d’une exposition intitulée « Les circonstances ne sont pas atténuantes » organisée au Palais de Tokyo en 2003. Pour l’occasion, vous aviez choisi de reconstituer une forme d’atelier. Quelle est la place de l’atelier dans votre pratique ? En quoi sa présentation en tant qu’œuvre pose les jalons de votre réflexion sur la pensée picturale ?
Agnès Thurnauer : Je crois qu’à l’époque Nicolas Bourriaud et Jérôme Sans, qui étaient commissaires de l’exposition avec Hervé Mikaëloff, avaient été intéressés par l’aspect “laboratoire” de mon atelier de peintre et c’est cette dimension immersive dans la recherche picturale et tout ce qui la nourrit que nous avions montrée au Palais de Tokyo. Il y avait cette phrase de Lyotard : “apprendre à voir c’est désapprendre à reconnaître”- qui signait la question du travail pictural comme une investigation continuelle, à l’opposé de la répétition d’une forme ou d’une méthode. Je rappelle que j’avais bien connu Simon Hantaï et beaucoup échangé avec lui, bien que je me sente d’un bord très éloigné quant à ma pratique. Je ne cherchais pas un geste qui aurait résumé la peinture : pour moi dès le plus jeune âge, peindre, c’était penser. Et la pensée est toujours en mouvement.
Plus récemment avec la commissaire Elena Sorokina nous avons réitéré l’exercice à Bruxelles avec “Studio as performance”, exposition qui reconstituait elle aussi l’espace de l’atelier comme lieu de performance de la pensée dans la matière. On y voyait donc des œuvres en cours et des œuvres achevées, des matériaux, des documents, sans chronologie ni compartiments.
L’atelier est effectivement central dans mon travail. Il en est le sol. Je parle souvent de l’histoire comme géographie. Je rabats la temporalité historique sur l’étendue géographique. Ainsi l’histoire de l’art n’est pas unidirectionnelle ni mon travail n’est linéaire. Le sol de l’atelier permet de déployer ces temporalités en corolle. Je circule donc dans les époques – celles que je cite dans certaines de mes œuvres au travers d’artistes du “passé”- celles de mon travail qui dialoguent toutes ensemble. L’atelier permet cette polyphonie.
De même, il contient cette jachère des matériaux et des idées qui sédimentent et prospèrent, se transforment ou disparaissent. La pensée picturale va prendre corps au travers des formes qu’elle produit et qui naissent de ce sol physique et psychique. Enfin, l’atelier permet la coexistence du “bien fait, mal fait, pas fait” qui est pour moi une condition centrale du travail. Consigner le travail en cours signifie donner un statut équivalent aux notes, tentatives, ratages et œuvres abouties. L’énergie de l’élaboration et ses ouvertures sont toujours présentes. Elles se font sentir, y compris dans les séries de tableaux. C’est un état d’esprit qui est à la quête de surgissements, d’évènements picturaux, et non de réponses toutes faites. Comme dit Mallarmé, “tout arrive”. J’ai ce besoin d’être surprise par des agencements inédits.
O.C. : Dans le cadre de la 8e Biennale d’Art Contemporain de Lyon, vous aviez proposé une réinterprétation du tableau de Manet « Un bar aux Folies Bergère ». Pour ce « Remake » vous aviez recouvert l’image d’un certain nombre de mots qui entrait en interaction avec le sujet peint. Quel était le sens de ce dispositif et plus globalement quel rapport entretenez-vous avec les peintres qui vous ont précédés ?
A.T. : Le rapport que j’entretiens avec les peintres qui m’ont précédés est un présent renouvelé. Comme je le disais, le temps n’est pas pour moi linéaire, il est circulaire. C’est comme si nous vivions en colocation et que nous nous retrouvions ensemble de temps en temps, dans des pièces à vivre. Ainsi pour ce Remake du Bar aux Folies Bergères, je me suis interrogée sur l’espace mental de cette fameuse jeune femme qui pose et nous interpelle, comme sur la question du modèle en général. Le modèle est-il seulement une forme ou est-ce une personne avec une pensée ? Dans ce tableau, j’ai greffé au modèle un songe érotique qui la fait sortir de sa réserve apparente.
Pour mettre en œuvre ce dispositif pictural – comme c’est souvent le cas, une idée appelle une facture inédite, nouvelle – j’ai littéralement tissé les mots et la figure, en peignant le texte comme grille d’abord puis en venant travailler la figure entre les mots. C’est une façon de construire le tableau que j’ai poursuivie ensuite et qui a généré le travail de sculpture venu ultérieurement.
O.C. : En 2009, votre série « Portraits Grandeur Nature » est exposée au Centre Georges Pompidou dans le cadre de l’exposition « Elles ». Les peintures de cette série présentent des noms d’artistes célèbres modifiés (Jackson Pollock devient Jacqueline Pollock, Marcel Duchamp se transforme en Marcelle Duchamp) et représentent l’absence des femmes dans l’histoire de l’art jusqu’au XXe siècle. Au-delà de ce propos, quelle est la place du double dans votre pratique ?
A.T. : Oui, l’absence des femmes et aussi cette « bisexualité psychique » salutaire dont parlait Mélanie Klein. À savoir que l’un – le masculin – n’est pas exclusif de l’autre – le féminin. Et que l’identité est toujours composite. Une histoire de l’art monolithiquement masculine est donc une voie sans issue. Une illusion d’optique ! Pour sortir de cette platitude, mes Portraits redonnaient volume à l’histoire en lui restituant sa part manquante féminine.
Cette place du double est présente dans mon travail comme la figure de l’interlocuteur, de l’autre, dès la série Big-big et Bang-bang, qui commence en 1995, et qui représente deux formes cheminant côte à côte. Il y a eu cette phrase de Blanchot : « pour dire une chose il faut deux voix au moins, car celui qui la dit, c’est toujours l’autre » qui s’est fichée à peine lue au cœur de l’atelier. Il faut dire qu’elle résume bien la relation avec mon frère qui ne parlait pas. Le langage tisse le silence et les mots. L’adresse est donc centrale pour moi. L’œuvre adresse quelque chose, une pensée, une présence à celui qui la regarde. Chez Manet bien sûr, chez Felix Gonzales Torres aussi. Le double, c’est aussi la figure de l’écoute, celle de la lecture. Ma série des Prédelles travaille souvent en diptyque, en jouant sur la prosodie des syllabes. Les Portraits Grandeur Nature sont les doubles de leurs homonymes. Pas au sens de doublure, la version cachée, anonyme, non : au sens de complétude, de l’un qui ne serait pas sans l’existence de l’autre. Cette complémentarité des différences, des dissidences comme dit Hélène Cixous.
O.C. : Après plusieurs années consacrées à la peinture, vous vous êtes intéressée à la sculpture, l’œuvre « Matrice/sol » créée en 2012 est composée de moules de lettres fabriqués en résine et disposés sur le sol. Pourquoi ce choix ? Quel lien faites-vous entre la peinture et la sculpture ? Qu’est-ce que ce médium apporte à votre réflexion sur le langage de l’art ?
A.T. : Mon travail en sculpture et plus particulièrement ce work in progress sur le langage constitué de moules de lettres qui s’appelle Matrice, est une transposition en trois dimensions de ma pratique picturale. Peindre, c’est penser, c’est donc déambuler dans un espace, et mettre en œuvre cette pensée, cette parole, dans un cadre. Les moules de Matrice matérialisent cette parcourabilité du langage pictural en trois dimensions. De même que mes peintures se lisent ou se décryptent, mes sculptures sont à investir par le regard ou par le corps pour en faire sa propre lecture, et son propre cheminement à l’intérieur. Il n’y a pas d’interprétation close d’un tableau, c’est le lieu d’une conversation entre soi et la représentation, de même Matrice ne propose pas de définition mais offre le langage comme potentialité et ouverture.
O.C. : Votre pratique artistique est centrée sur la question du langage, vous avez également une pratique de l’écrit, vous tenez un « journal d’atelier » dont une partie a été publiée dans la collection « Écrits d’artistes » des Beaux-arts de Paris en 2014. Comment articulez-vous ces deux activités ? En quoi se complètent-elles ?
A.T. : J’ai toujours écrit mais à un moment donné l’écriture est devenue constituante du travail de l’atelier. Ce journal, ce sont en fait des notes que je prends à un moment donné ou à un autre, parce que l’écriture vient couper, coller, peindre, représenter à son tour. C’est un outil ou un matériau qui prend le relais des autres. Il y a une nécessité.
O.C. : Vous allez prochainement participer à l’exposition « Enfermement » au Musée d’Art et d’Histoire Paul Éluard de Saint-Denis, comment avez-vous abordé cette thématique, en quoi rejoint-elle vos préoccupations ? Pouvez-vous nous dire quelques mots de l’œuvre que vous allez présenter ?
A.T. : J’ai abordé cette question de l’enfermement du côté du cadrage. Et de la phrase de Deleuze : tout cadre détermine un hors-champ. Cet extraordinaire musée est un ancien carmel construit autour d’un cloître et peuplé de phrases peintes en haut des murs, comme autant de guides ou de jalons dans la vie spirituelle des carmélites. En arpentant les espaces clos des « sentences » peintes et des architectures – cellules, cloître les religieuses rencontrent la dimension infinie de la foi. Elles se libèrent donc du cadre.
J’ai installé sur une étagère en bois, le long du mur interne du cloître qui reçoit les ambages de la lumière selon les heures de la journée, les 26 moules de lettres de l’alphabet, comme une phrase potentielle qui vient faire écho à la phrase peinte, finie, fermée, inscrite au-dessus d’elle. Je me réfère à Barthes aussi, à cette notion du scriptible – le romanesque sans le roman, la poésie sans le poème, la structuration sans la structure – pour mettre en vis-à-vis ces deux formes de langage, l’infini et le fini. La chromie de la résine des Matrices donnent le sentiment que les moules sortent des murs, qu’ils sont faits du même matériau : comme si architecture et langage ne faisaient qu’un.
Enfin, j’ai accroché au mur deux prédelles au crayon sur toile qui travaillent avec ce mot « sentence » qui signifie phrase en anglais et qui faisait déjà partie du vocabulaire de la série avant que je découvre ce musée. Il y a donc une grande résonance entre les œuvres que je propose et la nature du lieu : du cadre des moules naît la potentialité infinie de la langue, comme du cadre du carmel montent des chemins spirituels.
